گفت‌وگو با علیرضا مشایخی، آهنگساز ؛ حقوق 800 میلیونی به مربی فوتبال آری، کمک به موسیقی اصلاً !
جهان هنری علیرضا مشایخی از یک سو معطوف به فرهنگ و هنر ایرانی است و از دیگر راه، چشم به نظام‌های زیبایی شناختی جهانی موسیقی دارد. او به سبک‌های گوناگون و متکثر موسیقی باور دارد و تئوری <موسیقی چندفرهنگی> را که چند دهه پیش در غرب طراحی و اجرا کرده، محصول همین شناخت او از گونه‌های متنوع موسیقی معاصر است. <جشن> که از ساخته‌های اخیر اوست، ناظر بر همین فرهنگ چندصدایی و صدای چندگانه فرهنگ‌هاست. انتقادات او از تاریخ موسیقایی ایران،علی‌رغم احترامی که برای آن قائل است، جای تامل دارد.فلسفه از دیگر دلبستگی‌های او است و از دلمشغولی‌های او این است که نوشته‌های فلسفی‌اش را در سایتش بنویسد. از مشایخی همچنین یک رمان به نام <همه آن سال‌های بی‌خاطره> در سال 82 منتشر شده است.
زندگینامه خود نوشت علیرضا مشایخی
در تهران متولد شدم 1318 در دبیرستان علمیه تحصیلات متوسطه را به پایان رساندم و برای تکمیل تحصیلات موسیقی که در تهران نزد دکتر مفخم پایان (موسیقی ایرانی)، حسین ناصحی (آهنگسازی) و افلیا کمباجیان (پیانو) آغاز کرده بودم، به وین رفتم و آکادمی موسیقی و هنرهای نمایشی وین را به پایان رسانده و برای ادامه تحصیل به دانشگاه اوترخت هلند رفتم. بعد از ترک هلند برای حدود 15 سال به‌عنوان آهنگساز میهمان کماکان همکاری داشتم.بعد از چند سالی در دانشگاه تهران تدریس کردم و حدود چهار سال قبل از انقلاب عازم آمریکا شدم که بیشتر به‌عنوان آهنگساز مستقل سپری شد. حدود 13 سال پیش دوباره به ایران بازگشتم که بلافاصله گروه موسیقی <تهران> را به همراه فریماه قوام صدری تشکیل دادم و در حال حاضر رهبر ارکستر موسیقی نو و عضو هیات علمی پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران هستم.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
قبل از انقلاب گروهی داشتید به نام گروه موسیقی <قرن بیستم> بعد از انقلاب هم یک ارکستر داشتید به نام ارکستر موسیقی نو که گویا شاخه‌ای است از گروه موسیقی تهران. از طرفی هم فعالیت‌های هنری شما همیشه مترادف بوده با موسیقی نو، معاصر و مدرن. برای شما چه چیزی در این نوآوری، معاصربودن و در نهایت در مدرن‌بودن وجود دارد؟
هنرمندها آرمان‌هایی دارند که این آرمان‌ها برای تجربه‌شدن و به میان جمع رفتن محملی می‌خواهد. آرمان بزرگ من این بوده که ملت ایران را از یک خواب تقریبا هزار ساله بیدار کنم. اگر اینجا کلمه موسیقی را به کار می‌برم، شاخه خاصی از موسیقی مورد نظر من است. شاخه‌ای که نماینده‌های آن در موسیقی بین‌المللی بتهوون و باخ هستند. آن نوع موسیقی که به معنای اخص مورد بحث من است، آن موسیقی است که با لغاتی مثل موسیقی جدی، موسیقی کلاسیک و یا موسیقی بین‌المللی معروف است. این موسیقی را در دانشگاه می‌خوانید و می‌آموزید - نه موسقی بومی و سنتی - و تکنیک آن را به شکل جدی و علمی، چنانچه در چند قرن اخیر شکل گرفته، فرا می‌گیرید. در این زمینه ما شدیدا در یک خواب غفلت بوده‌ایم. اروپا تقریبا 1100 سال از سابقه بیشتری برخوردار است.
اگر مقداری ارفاق کنیم و بگوییم که صد سالی می‌شود که در ایران به این نوع موسیقی یک توجه ضعیف و ناقص صورت گرفته، باز هم می‌بینیم که هزار سال غفلت شده است. علاوه بر این یک قسمت مهم و آرمانی من جلب توجه توده مردم به موسیقی معاصر بوده است. من اصلا موافق موسیقی برای خواص نیستم.
باید توجه داشته باشید که ما در فلسفه یک مدرنیته داریم و یک مدرنیسم که مدرنیسم، مدرنیته را به چالش می‌گیرد.
ما این شانس را در ادبیات داریم که 11 قرن سابقه ادبی داریم. آدمی مثل نیما خانه تکانی کرد و با کارهایش تحرکی ایجاد کرد که خوشبختانه خیلی خوب جواب داد و مردم متوجه شدند که شعر با حافظ و سعدی به خاک سپرده نشده است. اگر انسان بخواهد به سمت تعالی پیش برود، نه فقط شعر که هنر به‌طور کلی یکی از ابزار آن است. در مورد انتخاب واژه <نو> فکر کردم این انتخاب هم تجلیلی از نیماست که مورد علاقه من است و هم قشنگ‌ترین لغتی که می‌توانم برای موسیقی بیان کنم.
گویا به نیما خیلی علاقه دارید. در جایی گفته‌اید که اگر نیما وجود نداشت، من این جسارت را برای طرح یک موسیقی نو نداشتم، حتی قطعه‌ای هم دارید به نام نیما.
قطعه <نیما> از اتفاقات قشنگ روزگار ماست و اولین قطعه واقعا مدرنی است که ارکستر سمفونیک تهران نواخته است. فرهاد مشکات وقتی که به تهران آمد از من قطعه‌ای مدرن خواست تا ارکستر سمفونیک تهران بالاخره با چیزی مدرن برخورد کند که آنجا هم با انتخاب این اسم، نیما را سپاس گفتم.
در صحبت‌هایتان از یک خواب هزار ساله در عالم موسیقی ایرانی گفتید. با این تعبیر، گویا شما دیدگاهی انتقادی به موسیقی ایرانی دارید که شامل موسیقی سنتی، مقامی وفولکلور می‌شود.
من خودم را به عنوان یک متخصص و صاحبنظر در زمینه موسیقی سنتی نمی‌دانم، اما استدلال روشنی هست و آن اینکه شما نمی‌توانید یک شاخه‌ای از هنر مملکتی را جریانی مستقل از بقایای تکامل تاریخی آن مملکت بدانید. آنچنان منطقی نیست که بگوییم ما طیاره، کامپیوتر، ماشین و غیره را درست نکردیم و از غربی‌ها یاد گرفتیم، اما فقط در موسیقی سنتی ایران درست کار کرده‌ایم. این یک ادعای منطقی نیست. من بارها گفته‌ام که موسیقی ایرانی یک گنجینه است که ما لیاقت استخراج از این گنج را چنان که باید و شاید نداشته‌ایم، ولی می‌توانیم خوشحال باشیم که خوشبختانه اساتیدی در حفظ گنجینه کوشا بوده‌اند. احتمالا من در یک سوم آثارم تحت تاثیر موسیقی ایرانی بوده‌ام. ما اگر بخواهیم در شاخه بین‌المللی موسیقی گام بزنیم، اصولا باید از دیدگاه دیگری به موسیقی نگاه کنیم. ما موسیقیدانان کمی داریم که بیشتر همین‌ها هم در اروپا تحصیل کرده‌اند.
اگر اینها مبتکر نباشند و از زاویه دیگری به موسیقی نگاه نکنند، محکوم هستیم که مقلد باشیم و زیر فشار سبک‌شناسی اروپایی فکر کنیم. ما باید بتوانیم از پای‌بست این خانه را طور دیگری شکل بدهیم.
من به تنهایی سعی خودم را کرده‌ام و این نظر من است که ما این توانایی را داریم که با حفظ و احترام کامل به تکنیک‌هایی که در غرب شکل گرفته، نگاه دیگری به مسائل بنیادی موسیقی داشته باشیم. متاسفانه در ایران علی‌رغم تمام ادعاهایی که از نظر مبارزه با غربزدگی و توجه داشتن به ارزش‌های خودمان می‌شود، در تمام زمینه‌ها شدیدا مشغول تقلید از غرب هستیم که بسیار تاسف‌انگیز است.
آن کاری که باید می‌شد و صورت نگرفته، کدام است؟
همان کاری که من الان سعی دارم بکنم و تلاش‌های بعضی از همکاران من در طول این سا ل‌ها بر آن قرار داشته است. باید توجه داشت که دو موضوع را از هم تفکیک کنیم؛ حفظ و نگهداری چیزی است، به‌کارگیری آن شئون و موقعیت‌های جدیدتر و تجربه نشده چیزی دیگر. ما در قسمت اول کار کرده‌ایم و الان به همت یک سری از اساتید بسیار باارزش مثل مجید کیانی یا داریوش طلایی در حفظ آنچه داریم، می‌کوشیم که بسیار بااهمیت است، اما این تمام کار نیست.
موتزارت و بتهوون از مردم خودشان خیلی چیزها یاد گرفته‌اند و ریشه موسیقی آنها مردمی است. اینکه ما با آنچه داریم، چه کنیم اهمیت زیادی دارد. تجربه‌های تازه انسان را در مقام انسانی تثبیت میکند. فراموش نکنید که ما اگر کنجکاو نبودیم، هنوز در غار زندگی می‌کردیم. ما باید قادر باشیم دنیای خود را دستکاری کنیم.
در <موسیقی برای پیانو> شما به خوبی از موسیقی نواحی ایران الهام گرفته‌اید. این دستکاری و به قول شما تلطیف‌کردن، چگونه در این اثر صورت گرفته است؟
<موسیقی برای پیانو> شامل شش، هفت قطعه طولانی است که هر کدام شامل قطعه‌های مختلف است. این مجموعه با یک ترانه ساده کردی شروع می‌شود، ولی از آنجا که من در آن از موسیقی کردی، گیلکی، دشتی، بختیاری و موسیقی دستگاهی الهام گرفته‌ام، جای پای موسیقی ایرانی در همه جای آن آشکار است.
در ساختن آثاری که در آنها ملهم از موسیقی نواحی هستید تا چه حد خود را مجاز به دخالت و تغییر می‌دانید؟
دست آهنگساز خیلی باز است. موسیقی کلاسیک و بین‌المللی، وقتی از موسیقی بومی صحبت می‌کنیم، منظور الهام از آن نوع موسیقی است. تنظیم، یک کار پیش پاافتاده و در حد موسیقی قابل فروش و ارزان در بازار است، اما آهنگسازی ماجرای دیگری است. آهنگسازی بر اثر الهام به وجود می‌آید. این الهام اگر وجود داشته باشد و اگر شما این توانایی را داشته باشید که براساس آن و براساس تکنیک‌های آهنگسازی چیزی را به وجود بیاورید، شما آهنگسازی کرده‌اید. والا تنظیم یک قطعه و اینکه اینجا یک نوازنده بنوازد و اینجا دو نوازنده، این اصلا ربطی به آهنگسازی ندارد.
احتمال دارد که شما یک قطعه مثلا براساس یک ملودی کردی بسازید که اگر یک کرد غیرمتخصص موسیقی آن را گوش کند، تشخیصش ندهد؟
در آکوردشناسی که من به‌طور سیستماتیک وضع و قانونمند کرده‌ام، شما می‌توانید از حفظ شکل اولیه آن نغمه تا مرحله انتزاع جلو بروید. طبیعتا اگر آدمی باشید که با مفاهیم موسیقی اخت باشید و از نظر شنیداری موسیقی غنی باشید و تمام اینها را در رابطه بشناسید، آن را درک می‌کنید و می‌شناسید، اما اگر با تکنیک موسیقی آشنا نباشید، ممکن است که در این طیف، آن را نشناسید.
اصولا در آهنگسازی شما، مخاطب چه نقشی دارد و در ساخت یک اثر چه مقدار معطوف به مخاطب هستید؟
من موسیقی را به موسیقی شنیداری فنی و شنیداری ناب تقسیم می‌کنم. موسیقی شنیداری فنی، موقعی اتفاق می‌افتد که یک متخصص موسیقی قطعه‌ای را گوش میکند و با ملاک‌های فنی آن را به نقد می‌کشد، اما موسیقی شنیداری ناب زمانی رخ می‌دهد که شما بدون هیچ پیش‌زمینه فنی، یک موسیقی را گوش می‌کنید و این موسیقی از ورای مفاهیم فنی با سیستم اعصاب شما ارتباط برقرار میکند. در این رابطه، ما واسطه‌ای در موسیقی داریم که آن را از سایر هنرها متمایز میکند و آن رابط بین آهنگساز و مخاطب است، یعنی نوازنده. موسیقی از طریق نوازنده، هر بار به صورت زنده و از نو آفریده می‌شود. از زمانی که مثلا سمفونی نهم بتهوون ساخته شده تا به امروز هزاران ارکستر این سمفونی را اجرا کرده‌اند و هر بار گویی برای اولین بار اجرا شده است.
در اجرای مستقیم اثر موسیقی، شما هرگز دو اجرای دقیق مثل هم ندارید. شما در اجرا، بسته به سلیقه و تفکر هر رهبر و نوازنده، در فرایند یک تاویل قرار می‌گیرید. این تاویل که ما در موسیقی داریم، در هنرهای دیگر نداریم. به‌عنوان مثال اثر داوینچی همیشه همان است. از نو به دنیا نمی‌آید، اما سونات بتهوون در هر اجرا دوباره به وجود می‌آید، خلق و تاویل می‌شود و این معجزه عجیب موسیقی است.
در گونه‌های مختلف موسیقی، از جمله موسیقی ایرانی، موسیقی شدیدا قائم به ادبیات است. مثلا در موسیقی سنتی به استثنای چهار مضراب و رنگ، ردیف‌های آوازی و تصنیف که بیشترین سهم را در موسیقی سنتی دارند، ناظر به شعر است. موسیقی شما چقدر ناظر و قائم به ادبیات است؟
شما هرگز نمی‌توانید با ادبیات منظور موسیقیایی خود را ترجمه کنید. ممکن است سعی کنید و به آن نزدیک هم بشوید، اما هیچ وقت به آن نمی‌رسید، چون اگر به آن برسید، موسیقی ضرورت خود را از دست می‌دهد. شما حتما این جمله‌‌هاینریش‌هاینه که <وقتی کلام می‌ماند، موسیقی آغاز می‌شود> را شنیده‌اید. این حرف به صورت وحشتناکی تکان‌‌دهنده است که بعدا در فلسفه با آمدن کسانی مثل ویتگنشتاین است که درمی‌یابیم واژگان تقریبا چه چیزی را بیان نمی‌کنند. ما در بیان خود همواره در یک عجز همیشگی هستیم. اگر بخواهیم با هم گفت‌وگو کنیم، ممکن است ده ساعت طول بکشد تا فقط تعاریف ما مشخص شود، اما موسیقی از تمام اینها به صورت دورزدن می‌گذرد و حرفش را می‌زند. در موسیقی، واژگان موسیقی، تعاریف موسیقیایی‌اند. بنابراین می‌رسیم به این نکته که موسیقی خیلی قائم به خود است.
شما من را به یاد نکته‌ای انداختید. در قرن 14 میلادی تعدادی از آهنگسازان اروپایی به طرز بسیار قاطعی این مساله را بیان کردند که موسیقی باید خود را از متن جدا کند. می‌بینید که ما از این منظر هم شش قرن از آنها عقب هستیم.
هنوز در ایران فلان گوشه را با فلان شعر سعدی می‌شناسند. این البته برای سعدی خیلی خوب است،اما برای موسیقی اصلا جالب نیست و این مساله یکی از آن قسمت‌هایی است که اگر موسیقی در ایران یک سیر جدی داشت، این جدایی باید خیلی زودتر از این انجام می‌گرفت.
آیا به خاطر همین حضور سنگین ادبیات در موسیقی نیست که خواننده دارای اقتدار زیادی است، چنانچه یک ارکستر را به نام خواننده آن می‌شناسند و از عوامل دیگر مثل آهنگساز، ترانه‌سرا، تنظیم‌کننده و نوازنده کمتر نامی به میان می‌آید؟
به‌طور کلی هر چیزی بیش از خود موسیقی، موسیقی را معرفی کند، بیانگر نوعی ضعف است. بدون در نظر گرفتن نوع خاصی از موسیقی، باید گفت موسیقی باید موسیقی و شعر باید شعر باشد، بعدا می‌توانید این دو را در ترکیب با یکدیگر بشناسید.
تعبیر شما از موسیقی مدرن چیست و آهنگساز مدرن کیست؟
من خودم یک مدرنیست هستم. هر آهنگسازی که در تاریخ موسیقی ماندگار شده، یک چهره مدرن به حساب می‌آید. به‌عنوان مثال بعد از موتزارت، بتهوون احتمالا به یک ضرورت تاریخی که در زمان موتزارت مطرح نبوده، اما در زمان خودش مطرح شده، پاسخ داده است و این ضرورت تاریخی چیز تازه‌ای را به موسیقی اضافه کرده است. اگر این‌طور نبود، شنونده باید دائما موتزارت را می‌شنید و همه در یک تقلید دائم می‌ماند. موسیقی به دلیل نوبودن آن از تقلید عبور میکند و البته این به آن معنی نیست که هر چیز که نو باشد، خوب است. اگر ما به دنبال حقانیت تاریخی باشیم، پاسخ ما یک مجموعه است و یکی از عناصر تشکیل‌دهنده آن مجموعه، بدون شک نوبودن آن خواهد بود. یعنی آن چیزی که برامس را از بتهوون متمایز میکند. ما قرن‌هاست که دائما با مساله نوبودن در تماس هستیم. چیزی که برای الان نو است و برای فردا، کهنه می‌شود.
مولفه‌هایی که موسیقی مدرن را از دیگر گونه‌های موسیقی جدا میکند، چه چیزهایی می‌تواند باشد؟
موسیقی از تعدادی ابعاد متفاوت به وجود می‌آید. اگر بخواهیم از الفبا شروع کنیم، درهر صدا یک شدت، یک زمان و یک مولد موسیقی داریم. یک اختلاف سطح داریم که به آن فاصله می‌گوییم که در هر کدام از اینها می‌شود نوآوری کرد. برای مثال، ارکستر زمان باخ امکانات صدایی محدودتری از زمان‌هایدن دارد. دوره هایدن محدودتر از زمان بتهوون است و زمان بتهوون محدودتر از برامس و همین‌طور تا آخر.
این محدودیت ناشی از چیست؟
من به علتی یک لغت را در ترکیب فارسی،انگلیسی و آلمانی وضع کردم تحت عنوان <نوئیتی>، به معنای آفریدن جنبه نو؛ یک نوآفرینی. مثلا یک نفر کشف میکند که ما اصوات طبیعی را می‌توانیم ضبط کنیم و در ترکیباتی نو از آن، یک موسیقی به وجود بیاوریم. برای نمونه شدت و ضعف را در موسیقی مثال می‌زنم. قبل از پرورش مکتب کلاسیک وین، شدت و ضعف اصوات را به نوعی که در آن مکتب مطرح شد، نمی‌شناخته‌اند و این بتهوون است که اختلاف سطح شدید و ضعیف را به‌طور کاملا بی‌سابقه‌ای ترجمه میکند. بعد آرنولد شوئنبرگ، آهنگساز اتریشی این مساله را در ابعاد خیلی وسیع‌تری تجربه میکند. <نوبودن> را دوباره در تاریخ موسیقی مرور کنیم.
در نیمه اول قرن 14، آهنگسازان دور هم جمع می‌شدند و در مقابل آنچه که به آن هنر قدیم می‌گفتند، هنر نو را مطرح می‌کنند، بعد از آن، هرچند وقت یک بار ما برخوردهای مدرنیستی با موسیقی داریم. در دوران نزدیک‌تر به ما،دورانی است که نوعی رقابت هنری به وجود می‌آید، بین برامس و دورژاک از یک طرف و واگنر و بروکنر از طرف دیگر که بعضی‌ها در رابطه با هنر بروکنر و واگنرصحبت از هنر آینده می‌کردند و اشاره می‌کردند به نوبودن. مرحله بعد، مرحله‌ای است که مکتب دوم وین به وجود آمد. وقتی می‌گوییم مکتب دوم، منظور از دوم، نسبت به مکتب کلاسیک وین است که بانیان آن بتهوون، موتزارت و‌هایدن بودند و اساتید مکتب دوم وین، آرنولد شوئنبرگ و آنتون وبرن هستند. در همین دوران موریس راول و دبوسی را داریم که از زوایای دیگری به نوبودن نگاه می‌کنند. بعدا از نظر تاریخی این دو وجه در برخورد دو موسیقی به صورت مکمل به نسل بعدی منتقل می‌شود.
تقریبا در نیمه قرن در اروپا دو جریان جدید متولد می‌شود که یکی بخصوص با الهام از صداهای واقعی به نوعی تلفیقات الکترونیکی می‌پردازد و آهنگسازانی مانند پیرشفر و پیرهانری مرکز ثقل آن هستند و جریان دیگر بیشتر در آلمان شکل می‌گیرد که در آن ارتعاشات الکترونیک به‌طور اساسی تبدیل به ابزار آهنگسازی می‌شوند که به همین علت هم تحت عنوان موسیقی الکترونیک معروف می‌شود. نمایندگان اصلی این جریان آهنگسازانی مانند ایمارت، کوینگ و اشتوکهاوزن هستند و بعد از آن می‌توانیم صبور باشیم و در انتظار مشاهدات و قضاوت‌های تاریخ.
نظارت نهادهای دولتی بر هنر موسیقی را تا چه حد لازم می‌دانید؟ آیا معتقد به پرداخت سوبسید هستید؟
در نبردی که بین کاپیتالیسم و کمونیسم وجود داشت، هر کدام از اینها، یک تفکری در باب هنر داشتند و آنچه در حد فاصل این دو قرار می‌گرفت، سوسیال دموکراسی اروپایی بود.
آنها به هنرمند سوبسید می‌دادند، اما مزاحم آزادی هنرمند نمی‌شدند. شوروی سوبسید هنری بی‌نهایت بیشتری از اروپای مرکزی می‌داد، اما به قیمت نظارت، سانسور و مزاحمت هنری، یعنی جلو آزادی هنرمندان را می‌گرفت. به عبارتی به تناسب سوبسیدی که می‌داد، دایره نظارت خود را در حوزه‌های مختلف هنر اعمال و گسترده می‌کرد. آمریکا هم از آن طرف حداقل سوبسید را می‌داد.
ولی آیا این سوبسید، نظارت را به دنبال نخواهد داشت و این به ضرر موسیقی نیست؟
اگر این نظارت، نظارتی باشد که روس‌ها داشتند، من اصلا معتقد نیستم. این قسمت را ما باید از اروپا یاد بگیریم. سوبسید نباید فاسدکننده باشد. اگر اصولا سوبسید نباشد، هنرمند باید آنطور که در آمریکا مصطلح شده Trash یعنی آشغال بسازد. موسیقی‌هایی را بنویسد که در چلوکبابی‌ها و تاکسی‌ها طرفدار دارد و یا گرسنگی بکشد. پس کار وزارت ارشاد چیست؟ هر هنر به همان مقدار که به سمت تفکر می‌رود، سوبسید بیشتری لازم خواهد داشت. این بدیهی است، چون نمی‌تواند سر پا بایستد. مردم خیلی راحت‌تر پولشان را برای غذا صرف می‌کنند تا تفکرات موسیقیایی، اما شما به جامعه‌ای فکر کنید که هنر متفکر نداشته باشد. این یک فاجعه است. اگر آن فاجعه را نمی‌خواهیم،باید یک بهایی بپردازیم. در جامعه‌ای که حاضر است 800 میلیون تومان بدهد یک مربی فوتبال استخدام کند، چرا برای موسیقی هزینه نمی‌شود؟ در چنین جامعه‌ای ما باید بتوانیم هنر خود را حفظ کنیم.
منبع : روزنامه اعتماد ملی - شنبه 13 آبان 1385وتشکر ازهارمونیا
